Palleggi in punta di penna e tastiera.

Giovedì 19 marzo, ore 14.30

Università di Parma, Polo Didattico di Via Del Prato – Aula A

Interventi:

Saluti istituzionali: prof. Massimo Magnani -Direttore del Dipartimento di Discipline Umanistiche, Sociali e delle Imprese Culturali (DUSIC)

Modera: Diego Varini

Adalberto Scemma (Università di Verona): “Tra giornalismo e letteratura. Un dibattito ancora aperto“

Claudio Rinaldi (Direttore de “La Gazzetta di Parma”): “Alla corte del Re. Il mio incontro con Gianni Brera”

Laura Madella (Università di Parma): “Un ministro in vetta. La Salita al Monviso di Quintino Sella (1863): il CAI tra alpinismo e sport”

Alberto Brambilla (ELCI Sorbonne Nouvelle): “Il perché di una rivista (Scritture e linguaggi dello sport)”

In anteprima il testo di Adalberto Scemma:

«Io credo soltanto nella parola. La parola ferisce, la parola convince, la parola placa. Questo per me è il senso dello scrivere». Così Ennio Flaiano nell’intervista rilasciata ad Aldo Rosselli il primo agosto del 1972 e inserita da Maria Corti e Anna Longoni nel volume “Opere. Scritti postumi” edito da Bompiani (1988, pag. 1216). Flaiano è morto tre mesi più tardi, il 20 novembre, e quell’intervista avrebbe dovuto chiudere in maniera definitiva, nelle intenzioni, la lunga diatriba sul linguaggio sortita all’interno del Gotha letterario che animava tra Villa Borghese e Via Veneto il circolo chiuso delle trattorie e dei caffè romani, soprattutto il Rosati dove Flaiano era venerato, insieme con Mino Maccari, come un maestro. L’uso della parola, quindi, seguendo «lo stile mediano e naturale di una lingua che conservi nello scritto la sua originaria essenza dialogica e comunicativa portando Flaiano a muoversi, come lui stesso aveva sostenuto, nel seminato del Manzoni».

Ad aprire il confronto sul linguaggio in un ambiente letterario che ormai languiva, circoscritto ai ritrovi della più iconica strada di Roma con la variante rappresentata dalla libreria Rossetti, era intervenuta due anni prima (novembre 1970) l’inchiesta-provocazione lanciata a sorpresa da “L’Europeo”: Sport contro cultura, giornalisti sportivi contro intellettuali. Qualcosa di totalmente inedito con un incipit imprevedibile se consideriamo l’immediata adesione alla polemica degli esponenti della cosiddetta “letteratura alta”, quella che sulla scia di Umberto Eco aveva preso di mira la casta emergente del nuovo giornalismo sportivo rappresentata da Gianni Brera e gratificata da una popolarità sempre più solida. Ed Eco, probabilmente anche per una sorta di malcelata gelosia, non aveva utilizzato mezzi termini definendo Brera un “Gadda spiegato ai poveri”.

Al timone de “L’Europeo” c’era Tommaso Giglio, un genio del rotocalco. Angelo Rizzoli l’aveva piazzato da outsider alla direzione del settimanale dopo il flop di un sussiegoso Giorgio Fattori, che aveva portato le vendite in picchiata. Scommessa vinta, quella di Rizzoli: se Giglio l’avesse persa “L’Europeo” avrebbe chiuso oppure, peggio ancora, sarebbe diventato un inserto di “Oggi”.

Giglio era un poeta e un visionario ma al tempo stesso un intangibile pragmatico, calato come un ossimoro irriverente nella più concreta, e blindata, delle realtà giornalistiche: l’attualità. Serviva una nuova formula? Pronti, via: le vicende di cronaca e i suoi protagonisti abilmente mixati attraverso un confronto di cui Giglio conosceva il meccanismo psicologico. Da un lato la solidarietà, dall’altro l’antipatia, o di qua o di là. Elementare ma irresistibile. Dalla contrapposizione nasceva infatti l’invito alla lettura in un momento in cui la carta stampata non subiva ancora la concorrenza mortifera della tivù d’inchiesta.

La formula creata da Giglio (interviste botta e risposta, domande provocatorie senza un filo di acquiescenza) ebbe un effetto-shock sulle vendite, impennatesi da 60.000 a 230.000 copie grazie a top writers del giornalismo: Oriana Fallaci e Luigi Barzini jr., per dire, Alberto Cavallari e Lina Coletti, Aldo Santini e Duilio Pallottelli. E poi Carlo Bo, Achille Campanile, Oreste del Buono e Nino Nutrizio per le rubriche. “L’Europeo” rinverdiva l’immagine del giornalismo letterario aggiornandolo con impennate creative e narrando i fatti di cronaca in forma quasi monografica. L’esatto contrario di ciò che i settimanali dell’epoca andavano proponendo, ormai indirizzati verso lo stile anglosassone: storie compresse nella stesura, commenti telegrafici, giudizi distaccati, persino informali. Ma sarebbe apparso autolesionistico, per “L’Europeo” grandi firme di Tommaso Giglio, non concedere ai primattori della redazione un palcoscenico personale da cui pontificare con l’autorevolezza e la suggestione del pathos, come nel caso della Fallaci, o da cui produrre comunque cronache d’alto spessore come nel caso della Coletti o di Santini.

E’ questo lo scenario in cui Guido Gerosa, fiumano di nascita ma cresciuto in Brianza, un “irregolare” della scrittura per via di un’inestinguibile, zingaresca inquietudine creativa, si trovò a elaborare la più dettagliata e coinvolgente inchiesta sui rapporti tra i giornalisti sportivi e la casta degli intellettuali in servizio permanente effettivo, sempre più incartati, questi ultimi, su un linguaggio criptico per iniziati e tuttavia insofferenti dell’invadenza (e della popolarità) dei Brera, dei Ghirelli e degli Arpino, ormai delegati in loro vece al ruolo di autorevoli maître à penser. Proprio Brera, con arguta irriverente immagine, aveva qualificato gli intellettuali di professione come “culi di pietra” imbullonati alla sedia, statici di muscoli, qualora ne possedessero, ma soprattutto di pensiero.

Gerosa veniva da esperienze di primissimo piano, negli Stati Uniti aveva intervistato Bob Kennedy e Martin Luther King, passava con indifferenza dalla politica alla cultura, dall’economia allo sport. Giglio lo impiegava a tutto campo, era il classico cane sciolto eclettico ma capace di approfondimenti, con un tipo di scrittura a innesco rapido. Da uomo colto che conosceva lo sport, sapeva disquisire di fioretto o di sciabola sia con i soloni della critica calcistica che con i retori del cosiddetto linguaggio elevato. E quando si trovò a discutere, con Ennio Flaiano, i temi polemici accesi da Gianni Brera, ciò che ne sortì rappresenta ancora oggi uno snodo sicuro per comprendere le ragioni (e i sottili equilibri che le regolavano) di due mondi da sempre contrapposti, quello dei giornalisti sportivi e quello degli intellettuali. Brera all’attacco con lo spadone, dunque, ma Flaiano sempre pronto a una difesa puntuta utilizzando l’arma a lui più congeniale: una perfida ironia.

«Attraverso queste polemiche – argomentava Gerosa – è nato il calcio all’italiana, ed è nata parallelamente la vitalità di quel giornalismo sportivo che attira oggi gli strali del letterati». L’incipit? Una recensione di Oreste del Buono, apparsa nel primo numero di “Linus” del 1970, in cui venivano confrontati Il corpo della ragassa di Brera e Il gioco e il massacro di Flaiano. Un romanzo nel primo caso, un racconto lungo e un romanzo breve (Oh Bombay! e Melampus, riuniti sotto un unico titolo) nel secondo caso. «Dei due – sosteneva OdB – il più leggibile è sicuramente il romanzo di Brera». Di fronte alle rimostranze dei letterati, tesi a chiudere sul nascere la polemica, Oreste del Buono tagliò corto impietosamente definendo l’ultimo lavoro di Flaiano “una robetta”. Figurarsi Flaiano, subito pronto a replicare con una stizzita frase al vetriolo: «Brera rende pensosi solo i recensori di serie B». Qualcosa di inatteso se si pensa che proprio Oreste del Buono aveva espresso all’uscita di Tempo di uccidere un giudizio inequivocabilmente positivo ribadito poi su “La Stampa-Tuttolibri” nel 1992.

E tuttavia, touché, viene da dire. Perché Flaiano, quasi a mettere le mani avanti per prevenire eventuali critiche più acide (mai del tutto convinto, in realtà, della qualità del proprio romanzo) ripropose il ricordo di un articolo scritto il 28 settembre 1957 per la morte di Longanesi e pubblicato sul «Mondo» l’8 ottobre nel quale raccontava il perché e il percome di quel Tempo di uccidere che gli valse comunque il primo Premio Strega e che rimane l’unico romanzo della sua lunga ed eclettica militanza letteraria: «Passeggiavamo cortesemente, una sera di dicembre, quando Longanesi si fermò e mi disse: “Mi scrive un romanzo per i primi di marzo?” Io scoppiai a ridere, ma lui diceva sul serio. I suoi occhi vivi e lucidi, sempre pieni di simpatia e di indignazione, mi fissavano con sorpresa. Quando ebbi detto (per dire qualcosa) come vedevo un romanzo, una storia assolutamente fantastica, tanto fantastica che non la immaginavo in Italia, ma in Africa, nell’Africa di Erodoto e di Solino, Longanesi disse: “Se comincia subito le do l’anticipo”. E così la parola di Longanesi, quel suo fare sbrigativo con cui sapeva mettere l’arte sul piano degli affari e viceversa, mi aveva ormai impegnato a un duro lavoro di esemplificazione delle mie idee, che probabilmente non sapevo fare. Ma pensare di deludere Longanesi mi era abbastanza insopportabile, perché la sua fiducia serviva a scoprire le nostre qualità e a metterle in moto, una fiducia che non bisognava deludere».

A Gerosa non parve vero, come sosteneva Arpino citando un proverbio piemontese, di “avventurarsi nell’argomento procedendo come una barca nel bosco”. Quella di Arpino sarebbe potuta apparire la reazione piccata di un intellettuale pronto a schierarsi, per solidarietà di genere, in difesa delle opinioni di Flaiano. Ma non fu così. Prima di tutto perché Arpino, all’epoca, sapeva tenere i piedi saldamente in due scarpe (da un lato la caratura dello scrittore affermato, dall’altro la presenza professionalmente attiva nel settore della critica calcistica come inviato speciale de “La Stampa”); in secondo luogo perché proprio l’accusa di Gerosa di “esemplificare la crisi del letterato di fronte al calcio” l’aveva indotto a togliersi orgogliosamente la maschera per ribadire una discesa in campo persino inattesa: «Ho scelto il calcio per conoscenza!». Cioè per competenza specifica, maturata negli stadi. Di qui, come è ben noto, la decisione altrettanto orgogliosa di affrancarsi dall’ipotesi di appartenenza al brerismo per procedere, criticamente, in solare autonomia di giudizio.

Brera versus Flaiano, dunque. Due personaggi con evidenti connotazioni comuni e con la tendenza a correre in solitudine, quasi sempre al comando, evitando di mischiarsi nel gruppo o di utilizzare i gregari-reggicoda per mandarle a dire o per farsi tirare la volata. Sempre diretti nelle argomentazioni e, soprattutto, sempre inequivocabili. «Flaiano – azzardò subito Brera – è il classico intellettuale seduto sul trespolo e rompiscatole. La verità è che gli intellettuali scrivono in un italiano illeggibile e inesistente. Noi sportivi, invece, ci troviamo a scrivere venticinque cartelle in una notte e magari usiamo tre volte la stessa parola in dieci righe senza accorgercene. Però il nostro è un italiano vivo, che arriva alla gente e che la gente legge perché è il linguaggio ch’essa stessa parla».

L’italiano dei letterati sarebbe dunque una lingua morta, accademica, un “linguaggio aulico e cardinale, un latino che non rispecchia più niente di fronte al volgare della lingua parlata del popolo e dello sport”. Gerosa registra da buon cronista la provocazione di Brera e la gira mellifluo a Flaiano con un giudizio personale a corredo: «Quello dello sport è l’unico linguaggio che le masse capiscono e che esprime adeguatamente i miti del tempo».

Flaiano prende subito le distanze: «Ah, ma allora se vogliamo metterci sul metro della massa, la massa non ha mai capito l’italiano: mai, in nessun momento della storia d’Italia. Mi si accuserà di lesa massificazione, come si dice adesso.  Ma io anzitutto nego che esista la massa. Esistono degli individui: la massa è un’astrazione. E quanto alla lingua…io credo che uno che va a vedere lo sport possa avere due lingue. Una per giudicare quello che vede e l’altra per giudicare cose più sublimi: i sentimenti, la politica, l’economia, la finanza, la letteratura, il senso stesso della vita. Dicono che il linguaggio sportivo è l’unico possibile! Allora si potrebbe dire lo stesso di quello del cinema. E non è vero. Perché poi a un certo momento ritorniamo all’Infinito ed esso non può essere affermato che in un linguaggio solo, nel famoso verso di Leopardi. Nessun cinema, nessuna lingua parlata susciterà l’immagine dell’infinito come quel linguaggio lì, di Leopardi».

La citazione di Leopardi da parte di Flaiano non è affatto casuale. A Flaiano piacciono gli irregolari, quelli non catalogabili in una sezione specifica: Leopardi, appunto, che lo affascina per l’impossibilità di trovargli un’autentica dimora critica, oppure i Longanesi e i Barilli, pervasi dalla sua stessa inquietudine creativa, ma soprattutto i fuorimoda o quelli in attesa di diventare tali come Vincenzo Cardarelli, da lui definito il “vecchio elefante”. Una traccia di questa sorta di “non catalogazione” è riscontrabile nel saggio di Gino Ruozzi Ennio Flaiano, una verità personale, edito da Carocci-Roma, collana “Le Sfere”, 2012, a pag. 23: «A Flaiano piacciono gli scrittori e gli artisti che vogliono guastare la festa agli altri, gli piacciono i malpensanti Leopardi, Barilli, Cardarelli, Longanesi, quelli che non hanno casa e sono inquieti ovunque, come lui: gli scrittori fuorimoda e “contro la moda”, che ostentano la ricchezza della propria povertà anche esistenziale, appunto come Barilli e Cardarelli, vecchi e poveri ma ancora freschi di mente, capaci di irridere gli altri e se stessi».

Persino Mario Soldati incanta Flaiano per il suo esibizionismo sfrenato. Per non parlare di Mino Maccari, sempre in grado di esibire quella leggerezza, quel piglio vitalistico che lui non possiede e dal quale è irrefrenabilmente attratto. Forse perché tutti questi amici dell’anima mostrano a Flaiano l’altra faccia della luna, quell’essere in qualche modo trasgressivi senza urtare tuttavia l’inalienabile vocazione moralistica che Flaiano si porta dentro e che è alla radice, viene da credere, della sua stessa beffarda ironia.

Proprio l’ironia, nelle schermaglie iniziali dell’inchiesta “Sport contro cultura”, ha sicuramente animato gli interventi di Flaiano, che se avesse analizzato più in profondità (se ne avesse avuto il destro e la voglia, intendo) il carattere e la capacità critica di Brera avrebbe utilizzato probabilmente una diversa chiave polemica, più meditata e più rispettosa dell’evidenza. Perché lui stesso, descrivendo con immagini al vetriolo la “società del caffè”, la pletora di intellettuali che ciondola & ciondola, gorgheggiando banalità, lungo il teatrino di via Veneto, sembra estraniarsi di fatto da quella comunità di fantasiosi fancazzisti. C’era da parte di costoro un contributo di intelligenza raffinata e tagliente epperò improduttiva, come se il primato della letteratura fosse acquisizione definitiva e la vocazione elitaria accreditata sempre e comunque come uno status symbol inalienabile.  

«La biblioteca più cospicua da cui attinse Flaiano – osserva lucidamente Marcello Veneziani (“Il Giornale”, 10 settembre 2010) fu quella più sfacciata e invisibile: fu la sua vita, la gente che incontrò e che trasfigurò nei suoi scritti, epigrammi e sceneggiature, i film che vide e che al suo tempo non poteva raccogliere in dvd. Fu soprattutto quella biblioteca a cielo aperto che è Roma. Anche lui andava la sera in via Veneto, ma descrisse non solo la gente e la mentalità di quei tavolini, ma anche i romaneschi coatti de borgata, la Roma eterna e caciarona, cazzara e vitellona; c’è Trastevere e c’è l’umanità delle periferie e dei ministeri, delle matrone e delle signorine, visti con gli occhi del moralista ironico. Flaiano descrisse gli italiani viaggiando contromano con vena grottesca e surreale. Dipinse la loro identità a rovescio, li fotografò nel loro simpatico stronzeggiare o nel loro cinico e furbo coglionare il prossimo. Notò che quella italiana non è una nazionalità, ma una professione, e che gli italiani non sono una razza, ma una collezione. Oscillò tra due disincanti: quello conservatore di Longanesi e quello laico-liberale di Pannunzio. Su tutto alla fine prevalse in Flaiano un sentimento di noia: la noia, disse del resto, è la verità allo stato puro».

Sull’immagine proposta da Veneziani per raccontare gli italiani (non una razza ma una collezione!) avrebbe dissertato a lungo proprio Gianni Brera, che citava volutamente a sproposito Guicciardini per consolidare una propria radice di scetticismo. E tuttavia anche in queste soltanto apparenti contraddizioni (in realtà parenti strette dell’ironia) è riscontrabile una sorta di radice comune che affratella a loro insaputa Brera e Flaiano. Ed è proprio l’immagine di quella “spiaggia cittadina” che è ormai diventata via Veneto, con tanto di ombrelloni e di sedie a sdraio davanti ai caffè per le pulsioni moralisticheggianti di Flaiano, a suggerire a Brera l’occasione per prendere (a prescindere) le distanze da un mondo letterario che avverte insopportabilmente alieno. E lo fa, lui polemista istintuale, con il piglio e il tono verbale del guerriero.

«Quando gli scrittori de nomine – ecco Brera rispondendo a Gerosa – vengono a far cronaca sui muscoli, con noi, per solito si sdilinquiscono in pisciatine da cocker. Siamo artigiani, come no? e al modo che ditta dentro andiamo significando: non c’è tempo per scegliere. O uno ci ha roba o non ha niente: o fa l’amanuense o tenta di meglio, ma senza dover sudare. Poi i pirletta si indignano, perché loro hanno poco o niente dentro: succhiano solo, e ruminano, e mandano fuori, come la civetta fa con il bolo di penne del passero pur mo’ ingollato. Vedono i nostri abbozzi, rozzi la loro parte, e si sentono svenire: ma soprattutto li offende che noi si riesca a scalpellare: loro spiscioleggiano in tutto languore. Infine viene Eco, e scopre l’acqua calda: non sapendo a quale prototipo addebitare un linguaggio per lui nuovo, cerca nell’elenco bibliografico: vedi mo’ qua Carletto Emilio de’ Gadda di Milano…Un bel niente! Carletto Emilio è uscito col “Pasticciaccio” quando el Gioànn scriveva cronacazze muscolari da venti anni. El por Gioànn non ha mai preteso di far letteratura. Se ha dovuto inventarsi un linguaggio, non già una lingua (scherzèm minga) lo ha fatto perché non esisteva. Non credo di essere molto diverso da mio padre artigiano. E sono artista in questo solo: che non so mai come finirò un articolo, che ammetto l’influsso degli astri, e della bile sgorgante a fiotti lievi».

Non era rappresentato tanto da Ennio Flaiano, quindi, il bersaglio grosso di Brera, quanto da Umberto Eco e dalla sua corte di “incensatori in servizio permanente effettivo”, abituati ad azionare il turibolo a ogni stormir di sillaba. Quando è esplosa la polemica con Umberto Eco, che l’aveva definito un Gadda spiegato al popolo, o un Gadda dei poveri, se l’è presa soprattutto perché in realtà detestava Gadda, lo considerava un intarsiatore di parole alla stessa stregua con cui Maggiolini intarsiava i mobili nel Settecento. Anzi, diceva di peggio: diceva che Gadda scriveva “come se intarsiasse, come se ricamasse le cacatielle delle galline”.

Se avesse potuto, Brera avrebbe sfidato Eco a scrivere nelle sue stesse condizioni di spazio-tempo. Ma sarebbe stata una sfida impari per Eco che aveva invece il passo del maratoneta (pensiamo a Il Pendolo di Foucault o a Il nome della rosa) non certo il passo del mezzofondista veloce. Se però rileggiamo alcuni dei libri che Brera ha scritto nei ritagli di tempo, durante l’estate alle Cinque Terre o in Brianza, dico di Addio Bicicletta e di Coppi e il diavolo, i più bei libri usciti sul ciclismo, beh allora ci accorgiamo che contengono brani così elevati che nessuno dei vincitori di uno Strega o di un Campiello, sarebbe mai riuscito a realizzare con la stessa efficacia.

Questa è storia nota. Meno nota, invece, è l’occasione che indusse non Eco ma Flaiano a scendere in campo a difesa del linguaggio degli intellettuali. Fu un giudizio tranciato forse di sbieco da Antonio Ghirelli, all’epoca autorevolissimo mega-direttore del “Corriere dello Sport”, a costringere non Eco ma Flaiano, sobillato capziosamente da Gerosa, a irridere il linguaggio degli sportivi. Così Ghirelli, dunque: «Gli unici linguaggi oggi sono la canzone, che arriva a tutti perché è musica; la televisione perché è immediata, è l’immagine; il calcio perché è una forma di happening che tutti comprendono. Invece il linguaggio letterario, quello politico, quello giornalistico, sono lingue morte. Sono come l’etrusco e il latino».

Secca e immediata la risposta di Flaiano: «Lingue morte? Ma non è vero! Perché la gente dovrà fare un piccolo sforzo per capire certe cose che sono al di là della portata sensoriale, al di là della portata semplicistica. È chiaro che se uno vuol leggere un romanzo non ci si deve mettere con lo stesso frivolo impegno con cui si va a vedere la partita, anche una partita importante, anche un derby. Ci deve mettere qualcosa di più, il che già implica uno sforzo di linguaggio. E se deve capire la politica non può capirla semplicisticamente, perché allora arriviamo al qualunquismo o all’anarchia nel migliore dei casi. Se poi vogliamo sostenere che il linguaggio sportivo è l’unico accettabile, questa qui è la tesi dei cavalli. Il nitrito, dicono i cavalli, è l’unico linguaggio accettabile. E anche i cani sostengono: «Non capiamo perché gli uomini si ostinino a declinare i verbi quando noi abbaiamo. Abbaiamo e ci capiamo benissimo: sappiamo che quell’abbaiamento significa “un ladro in arrivo”, quell’altro “ho fame” oppure “voglio fare l’amore”. Se è così ritorniamo pure ai segni, aboliamo tutta la letteratura. Tutto quello che è stato fatto fino ad oggi aboliamolo. Credere che il linguaggio sportivo sia l’unico è un errore, perché noi per esempio stiamo parlando da un’ora in modo non sportivo e ci capiamo perfettamente. Non abbiamo detto né contropiede né centrocampo, nessuna delle parole che si leggono sui giornali sportivi, eppure ci siamo capiti perché usiamo un mezzo di comunicazione valido: la lingua letteraria. Ciò significa che gli scrittori continuano a scrivere, e scrivono legittimamente, adoperando una lingua che si evolve».

La difesa a oltranza degli intellettuali da parte di Flaiano appare in realtà, prima ancora che una convinzione radicata, una sorta di riflesso condizionato. Perché pur schierandosi al fianco dei bradipi del pensiero e dei culi di pietra osteggiati da Brera, Flaiano sembra condividere in realtà l’opinione espressa da Anna Proclemer in una lettera postuma al marito, lo scrittore Vitaliano Brancati, che faceva parte integrante della “società del caffè” di via Veneto: «Con i tuoi amici letterati mi divertivo assai poco. Ci incontravamo a via Veneto due volte al giorno e spesso si cenava insieme. Talarico, Patti, Pannunzio, De Feo, talvolta Moravia e Flaiano. La loro misoginia era frustrante. Sopportavano le donne a malapena. E solo se erano bruttissime e possibilmente cretine. Me, non mi guardavano neppure (c’era da essere lusingata!) e quasi non mi rivolgevano la parola. Io mi annoiavo perché non capivo la vostra frivolezza. Ero giovane e seriosa e avrei adorato dei discorsi impegnati. Invece vi raccontavate aneddoti, sempre gli stessi, ridendo come matti per episodi insulsi e risaputi».

Intellettuali incomprensibili nel comportamento, agli occhi di una ragazza trentina pragmatica come Anna Proclemer, ma incomprensibili anche per via di quella scrittura troppo spesso attorcigliata su sé stessa, ecco il punto, agli occhi di Gianni Brera: «Gli scrittori italiani sono degli sperimentali, degli avanguardisti, il loro latino non arriva a nessuno».

La risposta di Flaiano arriva anche stavolta per direttissima: «Quando dice queste cose Brera fa dell’autobiografia! Perché io quando leggo Brera non lo capisco. Quindi a questo punto sono io che rivolgo a lui l’accusa di incomprensibilità. Ciò che dice mi mette in sospetto che in realtà sia la sua un’operazione sperimentale, letteraria; perché fare della critica calcistica è abbastanza assurdo, in quanto significa fare la critica su una cosa che sta avvenendo. Ora, non si critica la vita, si critica un’arte o uno stile. Il calcio è un happening. Come si può criticare qualcosa che sta avvenendo? E allora accade che i signori critici del calcio per scrivere di queste cose devono fare del marinismo, o del gongorismo. Sono costretti a inventare qualcosa che sostituisca la semplicità, la realtà degli avvenimenti. Sono obbligati a inventare un linguaggio che poi finiscono per credere sia l’unico».

Sul Brera marinista-gongorista inquadrato da Flaiano si potrebbe anche discutere. Di certo, utilizzando un esempio non percepibile dalla massa, Flaiano sembra ribadire, consciamente o meno, la superiorità del linguaggio degli intellettuali (un linguaggio settario, per iniziati…) rispetto a quello arzigogolato ma ecumenico degli sportivi. Chiarendo per l’inclita e non per il colto che Fra’ Luis de Góngora, poeta barocco, era l’alter ego spagnolo del Cavalier Marino, il “gran maestro della parola”, ecco che la polemica inizialmente rugginosa tra Brera e Flaiano sembra infilarsi a questo punto in un vicolo cieco. Ma è proprio Flaiano, a sua volta maestro della parola, con quella sua straordinaria passione per i calembours, a fornire una chiave di lettura più adeguata e una messa a fuoco dell’immagine di Brera (quella che lui percepiva, naturalmente) tutt’altro che negativa.

A chi sostiene che il dialetto lombardo di Brera (vedi Eco e la sua spocchiosa definizione di “Gadda spiegato al popolo”) non ha dignità di lingua, di invenzione letteraria, Flaiano obietta che proprio Brera ha evidentemente delle qualità straordinarie. Il tutto con l’obiettivo, però, di certificarne un inconfutabile marinismo. «A me va benissimo Brera – garantisce – se non altro per la qualità di portata. Lui ha una portata come i fiumi, come il Po, superiore a quella degli altri. Lui porta tanti milioni di litri d’acqua al mare, quindi lui è capace di riempire un giornale alla settimana e lo fa con enorme facilità. Ma anche a questa facilità ci dovrebbe essere un freno, est modus in rebus, perché se uno scarica tanto è chiaro che si è creato non una lingua ma un gergo, uno stile. Lui non scrive: lui ogni volta fa un esercizio di stile, un’acrobazia verbale. Non si pone mai il problema di quello che ha visto, si pone il problema di quello che deve vedere perché ha un pubblico che lo segue e che lui deve meravigliare ogni volta. Come il cavalier Marino».

Se pensiamo ai guastafeste e agli irregolari cui Flaiano fa cenno e che appartengono a un suo mondo “malleabilmente blindato”, ecco emergere il primo elemento di una classificazione che vuole Ennio Flaiano e Gianni Brera ispirarsi a una comune identità di pensiero, e proprio per questo “gemelli diversi”. Perché tutto si può dire di Brera meno che non si tratti di un irregolare o di un picaresco guastafeste, soprattutto per quel suo ruvido entrare a gamba tesa in un mondo letterario catalogabile “a strati” e anche per questo privo di paratie o di saldature protettive. Ne fa fede Gilberto Lonardi, tra i suoi più autorevoli esegeti, nell’intervista dal titolo “Allenavo alla Brera” uscita nel quarto numero dei Quaderni dell’Arcimatto (Fuorionda editore, marzo 2017). A pag. 38 ecco una sintesi dell’intervento di Lonardi: «In anni di frenetica scrittura delle cose sportive Brera è uscito con tutti i mezzi dalla costrizione linguistica come dall’usura cronistica. Una scrittura, la sua, che anche dove è più tecnica non è mai meramente strumentale. Di certo ha sortito un effetto valanga, ha divelto, cancellato, innovato, al punto che dopo Brera anche la storia della lingua non ha più accolto queste sollecitazioni improvvise, queste entrate così violente. I neologismi breriani, per esempio: oggi non avrebbero più senso. La comunicazione è fatta di parole rapide, di sms, si è impoverita. D’altro canto stiamo assistendo anche a un processo di osmosi, di generico appiattimento, a un effetto che somiglia alle scosse di assestamento dopo un terremoto».

Gilberto Lonardi prosegue con incisività ancora più partecipata, se così si può dire, nell’esemplare inserto speciale che la “Gazzetta di Parma” ha dedicato il 18 dicembre 2022, per iniziativa del direttore Claudio Rinaldi, al trentennale della scomparsa di Brera. L’immagine che sortisce è quella di un sostanziale orgoglioso isolamento, quanto di più simile quindi alla proiezione che Flaiano cerca di dare di sé e di quel suo mondo di “irregolari, guastafeste e malpensanti” cui anche Brera, sia pure in un contesto differente, avrebbe potuto in qualche modo appartenere. Ecco il ricordo, carico d’affetto e di nostalgia, che Lonardi riserva a Brera (pag. 12): «Gioânn caro e dispotico e sognatore, quam mutatus il mondo, e il calcio con lui! Ma allora? Allora resta lo scrittore Gianni Brera. Quello che eroicamente impianta il discorso sull’effimero. Lo scrittore-giornalista. Cui si aggiunge (o si sovrappone), in controluce, l’immagine del contadino istruito e gran guascone Brera Giovanni. Il suo fascino mi riesce al riguardo quasi intatto, da quando lo impattai che ero poco più che un ragazzo curioso. Il fascino di un belligerante e anzi di un re solitario. Tale nell’allora e tale ora».

Serve, per schiodare la polemica da quel paludamento linguistico doppiamente settario, il classico colpo di teatro, l’entrata in scena di un protagonista inatteso. E qui Guido Gerosa gioca all’improvviso una carta pesante (o pensante?): quella di Luciano Bianciardi che proprio il conte Rognoni, editore del “Guerin Sportivo”, aveva chiamato l’anno prima a sostituire Brera ne “La Bocca del leone”, la rubrica della posta dei lettori.

Bianciardi “galoppa sui quesiti sportivi come un ardito cosacco della steppa”, scrive Brera compiacendosene. E quando gli tocca di riprendere la titolarità della rubrica regala allo scorbutico cow boy di Grosseto, “la sperduta Kansas City maremmana” un’immagine carica di suggestione: «Il poeta altissimo vola, il tiratore di carrelli Olivetti arranca a tutte suole sulle sue piste contorte e accidentate».

Il poeta che altissimo vola è ovviamente Luciano Bianciardi, l’anarchico autore de La vita agra, uno dei libri – il giudizio è di Indro Montanelli – più vivi, più stupefacenti, più pittoreschi degli ultimi anni. E l’ingresso in campo di Bianciardi è in effetti spiazzante. Perché il linguaggio degli sportivi, retorico e povero, e quello dei letterati, artificioso e barocco, sembrano evolvere entrambi verso una bizzarra forma d’italiano parlato: l’”italiese”. Ma Bianciardi, scrittore di culto e al tempo stesso scrittore di sport, come vede questa contrapposizione?

«La vedo male – dice – non perché sia il linguaggio sportivo in particolare ad essere carente e deficitario, ma perché lo è tutto il linguaggio politico in Italia. Tutto il linguaggio di chi parla al prossimo sta diventando, da noi, una lingua nuova, sta diventando un “italiese”. E la confusione si verifica non solo nello sport, perché non è vero che soltanto i giornali sportivi dicono punte, mediano di spinta, triangolazioni, centrocampo e simili discorsi sciocchi. Le medesime cose le dicono e scrivono i giornalisti politici. Hanno mutuato anche loro questo tipo di linguaggio. Dunque è la lingua in sé che va degenerando, non quella degli sportivi in particolare. Anzi, in certi casi preferisco il linguaggio di un giornalista sportivo come Ghirelli o come Brera al linguaggio di un giornalista politico. Brera ha una grossa fantasia, una grossa inventiva, e quando scrive, scrive bene. Il suo guaio è che scrive troppo, questo bisogna pur dirlo».

Anche Bianciardi sembra convenire con Flaiano su certi eccessi di Brera, calato a volte con totale libidine espressiva nei gorghi di una bulimia che essendo sinonimo di quantità non può in alcun modo generare una produzione letteraria qualitativa. Ma Bianciardi è legato a Brera da amicizia e affinità letteraria. Di certo hanno in comune entrambi una sensibilità “a feeling diretto” e una irrefrenabile curiosità del mondo, prodromi di qualsiasi forma elevata di conoscenza. Cos’altro? «Siamo due faticatori – certifica Bianciardi – della macchina da scrivere. Tiriamo il carrello (come ama dire Brera) dalla mattina alla sera. Nella mia carriera ho scritto cinquantamila pagine; forse altrettante Brera. La differenza sta lì: lui è padano, io maremmano, ma per il resto ci somigliamo molto».

Ma la somiglianza, garantisce Bianciardi, c’è anche e soprattutto tra Brera e Flaiano. «In fondo – dice – sono fratelli, persino come scrittura sono apparentati, vengono fuori dalla stessa matrice, la loro è un’opposizione tra uguali. Sono rivali perché si somigliano molto, anche nelle stravaganze. Io credo che oggi in Italia gli uomini più diversi commettano gli stessi errori, si macchino degli stessi peccati. Ciò accade perché la crisi non è del giornalismo sportivo ma di tutto il giornalismo italiano, la cui prima colpa è di aver dimenticato come si parla e come si scrive la lingua italiana. La quale lingua è come l’araba fenice: non la si ritrova più da nessuna parte. In fondo, se l’italiano dei giornali e dei libri dev’essere per forza così gonfio e barocco, sarebbe quasi meglio tornare a parlare latino. Almeno lì verrebbero fuori i talenti veri. Invece il latino non lo parlano più nemmeno in chiesa. Lo parlano solo i pubblicitari».

La lingua di Bianciardi, invece? Qual è la lingua di Bianciardi? Si è discusso a lungo, e si continua a discutere, sull’essenza della scrittura di sport, un tempo snobbata dagli editori e oggi rivitalizzata grazie a picchi di vendite imprevedibili (ma questo è un discorso di quantità…) e a un successo di critica che riguarda autori di rango anche a livello internazionale. Basti pensare al boom di Open, l’autobiografia di Agassi scritta però da J.R. Moehringer, che è stato Premio Pulitzer. Del tutto ininfluente, se parliamo di autorevolezza del giudizio critico, può essere considerato l’inserimento di Open, da parte di Alessandro Baricco, tra le cinquanta migliori letture degli ultimi dieci anni (citazione da Wikipedia, il che la dice lunga su “una certa idea del mondo” che somiglia alla vanificazione del nulla!); quanto è bastato, tuttavia, a sdoganare la scrittura di sport da certe vessazioni indebite e soprattutto dalle troppe esclusioni “a prescindere” dai circuiti della letteratura ufficiale. E poi, ecco: che c’entra Baricco in tutto questo? Dico di Baricco e del baricchismo-barocco in genere, un genere ormai inserito a prescindere tra gli esempi più eclatanti della cosiddetta letteratura elitaria d’oggi. Ma la scrittura? Che direbbero Brera e Flaiano, gemelli diversi o fratelli di lotta come li identifica Bianciardi, che direbbero della scrittura di Baricco-Baricco? Castelli di rabbia, il romanzo d’esordio uscito per Rizzoli nel 1991, vincitore del Prix Médicis étranger ed entrato nella selezione finale del Premio Campiello, comincia così:

–Allora, non c’è nessuno qui?…BRATH!..Ma che canchero, sono diventati tutti sordi quaggiù…BRATH!

-Non strillare, ti fa male strillare, Arold.

Il finale? Glissons. Il finale è un racconto breve che avrebbe fatto la felicità (e la pornofacilità di ripresa) di Tinto Brass. Prendiamo invece l’incipit di “City”, il libro di Baricco uscito per la Rcs nel 1999:

-Allora, signor Klauser, deve morire Mami Jane?

-Che vadano tutti a cagare.

-È un sì o un no?

-Lei che ne dice?

Ode a Eduardo Galeano. «Uso soltanto le parole – scriveva – che servono a migliorare il silenzio».

Torniamo a bomba e ai temi che proprio Biancardi aveva anticipato chiarendo che soltanto i racconti e non i romanzi potevano aspirare a dignità letteraria: «Non è vero prima di tutto che gli scrittori snobbino lo sport: perché dovrebbero farlo? Leopardi ha scritto un’ode al vincitore nel gioco del pallone. È difficile però fare un romanzo basato sullo sport. Meglio i racconti. Ce n’è uno, bellissimo, di Jack London. È un racconto formidabile sulla boxe, la storia di un vecchio pugile che mette in atto tutte le proprie esperienze passate, tutta la sua abilità, per difendersi da un giovane che è più forte di lui, però lui lo frega perché è più esperto».

Il linguaggio di Bianciardi, allora. Fino a che punto è compatibile con le esigenze della cronaca sportiva? E fino a che punto, lui così attento a blindare la propria anarchia, Bianciardi è aggregabile al carro degli sportivi oppure, viceversa, a quello degli intellettuali? Gerosa prova a forzargli la mano in direzione dei primi ma la risposta somiglia tanto a un furbesco, veltroniano giudizio diversivo: «Io non mi occupo di critica ma di costume sportivo. Nei libri che ho scritto almeno una partita di calcio ce l’ho sempre messa. Ne La vita agra sono arrivato a paragonare la vita aziendale alla partita. Di certo a uno scrittore il contatto con lo sport non può fare che bene perché lo sport è vita e lo scrittore, Brera lo sa, ha la vita per tema».

C’è Brera e Brera, però, nelle frequentazioni di Bianciardi. C’è il Brera Gianni arroccato la domenica sera nella stanza là in fondo del “Guerino”, ottavo piano di Piazza Duca d’Aosta, a piroettare le dita sui tasti della Lettera 32; e c’è il Brera quartiere d’artisti, che Bianciardi frequenta per via delle trattorie a basso prezzo e di un bar strepitoso, il “Giamaica”, dove la Titta dalle chiappone argillose (conio Brera, ça va sans dire) gli raziona whisky-grappa-cognac per rallentare il flusso inesorabile del coma etilico.

La “Milano da bere” già comincia a tessere la tela craxiana e Bianciardi ne osserva il cambiamento con disincanto e tristezza e la sente (dissentendo da Brera) estranea e violenta. Analogo il cammino di Flaiano, lentamente sottrattosi alla calamita di via Veneto, sinonimo di vitalismo ma anche di volgarità e proprio per questo intollerabile per un moralista quale in fondo non smette d’essere. Roma mescola i vizi e le virtù, appiattisce o azzera le differenze, Roma appare ormai a Flaiano “come un demonio accomodante e razionale che sta spappolando l’idea del peccato”. Cioè come il peggiore dei demoni. E così, per un processo indefinibile di osmosi, La vita agra e La dolce vita finiscono per sovrapporsi sino a diventare i corrispettivi, per Milano e per Roma, del medesimo disagio sociale e culturale.

È in questo contesto, a tratti persino sfumato ma ormai decifrabile nella sua essenza, che l’analisi si estrinseca con maggiore lucidità. C’è l’esigenza, che è puro orgoglio intellettuale, di prendere le distanze – prima ancora che dalle masse illanguidite dalla banalità – da quelle ipotesi di cervelli all’ammasso che l’omologazione delle voci critiche sta già consolidando. E così, mentre l’anarchico Bianciardi declina verso l’autodistruzione tra alcool, fumo, pasticche & pasticci e notti bianche senza più neppure il conforto di un ghigno beffardo (morirà a 49 anni, il 14 novembre 1971), Flaiano s’infila lungo la rotta tracciata da Gerosa ed estrae dal cappello a cilindro la più incisiva, onesta e anticonvenzionale tra tutte le esegesi breriane. Lo fa con leggerezza inattesa evitando la tentazione, per lui consuetudinaria, di ricorrere all’arma tagliente dell’ironia.

Brera e la cultura, per esempio: Flaiano lancia il sasso ma non nasconde la mano. «Quello che io trovo in Brera – analizza – è la tendenza a ostentare una cultura. Nessun scrittore lombardo lo ha mai fatto. Il Manzoni ha lottato tutta la vita per nascondere la propria cultura, che aveva immensa, per riportare la propria lingua ai moduli di una semplicità straordinaria. Brera invece ha un po’ il difetto dei gastronomi o degli scrittori di cucina, che han sempre bisogno di ricorrere alla citazione latina, aulica, per far sapere che, siccome la materia è quella che è, bisogna nobilitarla con intromissioni continue di termini togati. Ma in questo lui commette un errore gravissimo: cioè, non solo non rende semplice il suo dettato, ma fa del suo stesso scrivere una lingua aulica, cardinale come quelle che critica. Il vero scrittore, quando scrive, cerca di eliminare il più possibile i suoi ricordi di cultura. Lo scioglie nella sua prosa come lo zucchero nel caffè. La cultura deve rimanere tutta alle sue spalle, vivere solo come presupposta, non come ostentata. È come un iceberg la cultura dello scrittore: è la parte che deve restare sott’acqua. E quello che appare, invece, dev’essere semplice. Ma Brera è un iceberg che vola addirittura sulle acque, di lui si vede tutto, si vede persino il libro degli esercizi latini delle medie, si vedono gli aoristi greci. Tutto. Assolutamente tutto».

Non può esimersi, Flaiano, dall’affrontare un aspetto per il quale è costretto, volente o nolente, a pagare dazio: il romanzo. L’argomento non gli è congeniale. Con Tempo di uccidere fortemente voluto, per non dire imposto, da Leo Longanesi e vincitore nel ’47 del primo Premio Strega, Flaiano ha aperto e chiuso con quell’unico libro la propria carriera di narratore. Quel romanzo, proprio perché non ha avuto un seguito, ha inciso in negativo sulla considerazione dei critici forse perché rappresentava il segno evidente di un limite che Flaiano non ha mai voluto varcare. Ed è forse questa la ragione per cui non gli è stato attribuito, nella storia della nostra letteratura, un posto che non fosse quello del “senza ruolo”, l’atipico non catalogabile e quindi tenuto ai margini in un momento in cui l’analisi critica riguardava quasi esclusivamente la narrativa e la poesia. A chi gli chiedeva ragione di quella sua proverbiale indolenza, Flaiano rispondeva con una sincerità che rasentava il candore: «Io non ho una vocazione narrativa. Scrivo, che è una cosa molto diversa. Sono uno scrittore perché non ho saputo realizzarmi in nessun’altra maniera e tutto quello che ho fatto certe volte lo guardo con sospetto. L’unico conforto mi viene dagli altri. Le mie cose sono cose cui sono abbastanza attaccato ma che al tempo stesso mi respingono mentre io adoro lo scrittore felice, goethiano, che ama la pagina bianca. A me la pagina bianca fa paura. Sono portato alla nota, allo schizzo giornaliero, alle cose che dopo formeranno un volume. Ma di questo non mi curo, l’essenziale è che t’abbiano fatto soffrire una vita» (GIANNI ROSATI, L’italiano non ride. Ennio Flaiano, uno dei nostri rari scrittori satirici, spiega il fenomeno nella letteratura e nella vita).

Nella risposta c’è lo specchio dell’uomo, lucidamente critico. Senza il pressing di Longanesi, pifferaio magico, Flaiano non avrebbe mai accettato di scrivere in poco più di due mesi Tempo di uccidere. Lo fece per una sorta di esorcismo, il modo più diretto per chiarire un proprio disagio esistenziale (gli anni del fascismo, la guerra, la tragedia familiare di una figlia, Lelé, cerebrolesa), ma forse anche per acquisire un passepartout che gli consentisse di entrare a pieno titolo nel mondo, quello ufficiale, paludato, della letteratura. E tuttavia proprio la capacità di approfondimento critico gli fece subito percepire, già nella serata di gala del Premio Strega, i limiti di un romanzo che prima ancora del “visto si stampi” avrebbe voluto riscrivere.

«Durante la premiazione – confidò – cercavo di capire che cosa mi angustiava tanto. Forse la sensazione che ogni successo, in fondo, è un malinteso. Avevo in tasca un assegno, duecentomila lire, e la certezza che non mi appartenesse. Il guaio era che mi serviva assolutamente. Mi è rimasto da allora un sospetto sull’estrema utilità dei premi letterari che non sono ancora riuscito a dissipare. Quanto all’applauso del pubblico e della critica, era certo un altro debito che mi ero assunto con molta leggerezza e che non ho ancora saldato».

Tempo di uccidere, romanzo ambientato nella campagna d’Etiopia del ’36 con toni dichiaratamente fantastici, per non dire surreali, rimane dunque l’unico nella produzione molto articolata di Flaiano, votato piuttosto al racconto breve, al flash, se non addirittura all’aforisma. Ecco, del resto, come lui stesso si descrive in un’intervista uscita nel ’72 e destinata paradossalmente a un’immaginaria enciclopedia del 2050: «Giornalista e sceneggiatore, autore anche di un romanzo, Tempo di morire (concediamo a questa ipotetica enciclopedia una citazione inesatta). Scrittore minore satirico dell’Italia del benessere». È una battuta, certo, sufficiente tuttavia a far percepire l’amarezza di fondo di uno scrittore troppo eccentrico per essere inserito in vita tra i classici del Novecento ma capace come pochi di offrire una lucida testimonianza del proprio tempo.

Ed ecco che Flaiano e Brera, tra le tante analogie intuite da Bianciardi, si trovano a condividere anche la perplessità di fondo che accompagna la stesura dei loro due romanzi. Brera stesso, mai con esternazioni pubbliche, tuttavia, confida infatti agli amici i dubbi relativi a Il corpo della ragassa, scritto di getto, troppo di getto, durante i venti giorni di vacanza a Monterosso. Sottovoce lo definisce così: «Un romanzaccio contadino». Reca insomma, proprio come Tempo di uccidere, il segno di quello che è il pregio-difetto di ogni giornalista: la fretta, la maledetta fretta di concludere e di togliersi dalle scatole la necessità (l’obbligo?) di un’attenta revisione. Il che, se fa parte integrante del lavoro giornalistico, caratterizzato da una scrittura a tamburo che vive e muore nelle 24 ore, rappresenta per contro un handicap insormontabile se lo si valuta in proiezione, con i tempi di lettura e di riflessione che riguardano il romanzo.

Se parliamo di linguaggio in assoluto, Brera brilla naturalmente di luce propria perché nessun scrittore della sua generazione possiede una portata così straordinaria e l’immagine (conio Mura) dell’Orinoco, il fiume che trascina una portata impressionante d’acqua che scorre, che porta con sé limo, detriti, memoria, tronchi, pesci, suoni, speranze e suggestioni è presente sia pure a tratti anche ne Il corpo della ragassa. Non basta però a dare al romanzo una coloratura elitaria.

«Il solo fatto che abbia scritto Il corpo della ragassa – dice Flaiano – gli dà torto: se Brera ha bisogno di mettere in forma narrativa i suoi fantasmi, si vede che riconosce il valore di un altro linguaggio. Invece riconosce che c’è qualcosa che va oltre la sua estrosa cronaca. Poi bisognerà vedere se lui rimarrà per le sue cronache sportive o per la sua letteratura: come Petrarca, che credeva di diventare immortale per le sue composizioni latine e lo divenne per quello che lui riteneva uno scherzo, Il Canzoniere. Le situazioni sono pur sempre le stesse. D’altronde, come molti giornalisti sportivi vogliono scrivere il romanzo, così molti romanzieri spasimano per scrivere le cronache sportive. Adesso il Brera, che ha questa simpatica foga nelle sue cronache, dovrà controllarsi di più!».

Controllarsi di più in che senso, verrebbe da chiedersi? Nel senso di limitare la foga cronistica? Ma allora Brera verrebbe a comprimere, sino ad annullarla, la propria vocazione al paradosso, alla foga turbinosamente espressionistica, come la inquadra Gilberto Lonardi, che non si concilia con l’appiattimento dell’autocontrollo. Non a caso Oreste del Buono, cui si deve l’incipit della polemica con Flaiano, osserva che Brera è uno scrittore che va per metafore, che ha bisogno di alti e bassi, che possiede una prosa che si nutre di colorazioni continue e non si concilia col grigio.

OdB va naturalmente oltre, con l’acume del critico trasgressivo e con l’esperienza maturata come editor per Garzanti, Rizzoli e, Bompiani. «Brera – sostiene – è uno scrittore che per caso si presenta come giornalista sportivo. Però la sua grandezza di scrittore sta proprio nelle sue cose sportive. Scrittore gastronomico, insinua Flaiano. Gli fa un complimento. Perché in Brera senti la voracità, l’avidità della parola. Lui non si ferma: carica, inghiotte, straripa. È un fiume di parole, di linguaggi, di culture. Flaiano strepita contro l’ostentazione di cultura: a parte che ti cito le pagine in cui lo fa anche lui, ci sono scrittori grandi, da Joyce a Nabokov, che fondano la propria pagina sull’ostentazione di cultura. Qui la citazione diventa avvenimento, diventa fatto. Ed è qui che Brera e Rivera si somigliano. Cosa rimprovera Flaiano a Brera? La citazione, lo sfoggio di cultura, il tocco in più. Cosa rimprovera Brera a Rivera? Le stesse cose».

In sintonia con Oreste del Buono c’è anche, prevedibilmente, Cesare Garboli, che considera Brera uno scrittore “stupendamente rientrato in saggista, un costruttore di pure invenzioni, di squisiti arbitrii di intelligenza”. Ma OdB sembra chiudere il cerchio mettendo in discussione proprio la congettura di Bianciardi, secondo il quale non si può scrivere un romanzo su una partita di calcio: «La verità è che oggi non si può più scrivere un romanzo. Non si può più scrivere nulla!». Il che porta a considerare quanto sia limitativa la convinzione dei soloni della critica togata che soltanto il romanzo possa fornire il viatico per l’appartenenza alla letteratura cosiddetta “alta”. E quanto, al tempo stesso, la letteratura sportiva possa aspirare doverosamente a una considerazione quantomeno paritaria. Verifica d’obbligo: come non inserire le cinque poesie di Umberto Saba tra le cose più straordinarie mai scritte sul calcio? Forse che non appartengono a pieno, pienissimo titolo, alla letteratura sportiva?

Incalzano le domande e si intrecciano le risposte sul filo di un equilibrio dialettico che riporta sempre (quasi sempre) in parità la partita tra giornalisti sportivi e intellettuali. Brera e Flaiano troppo simili, troppo “fratelli di lotte”, come verrebbe da dire parafrasando l’intuizione di Bianciardi, per non votarsi a un no contest definitivo? Mettiamola pure così. Ma Guido Gerosa, che è giornalista di razza, neppure in ipotesi accetterebbe di chiudere la questione senza emettere un verdetto. E allora ecco il tocco di classe, la chiamata in campo di Pier Paolo Pasolini con delega a esprimere un giudizio che vuole in ogni caso apparire esaustivo.

«Lei è d’accordo – chiede Gerosa a Pasolini – sul fatto che la letteratura, sia d’avanguardia che sperimentale, è ormai ridotta a un dialetto da casta sacerdotale mentre il giornalismo sportivo è un linguaggio vivo?».

Pasolini è stato calciatore in gioventù e anche nell’età matura, ala sinistra con un buon tocco di palla e un dribbling a rientrare che richiamava, assicurano gli esteti, due esterni d’attacco atipici e mordaci: Chiarugi e Danova. Non si esime dal rispondere ma lo fa, invece che restringerlo, ampliando il discorso. «La letteratura – dice – è un gergo, un codice: quindi è necessariamente praticata da un’élite, anche se questa oggi va allargandosi. Ora io non vedo opposizione tra linguaggio letterario e linguaggio sportivo: perché quello sportivo è un sottocodice del codice letterario. Il vero linguaggio dello sport, però, non è quello dei giornalisti sportivi bensì quello atletico, fisico, muscolare, tecnico, stilistico del giocatore. Il linguaggio del calcio si manifesta soltanto quando il giocatore esprime un’invenzione, quando Rivera, per esempio, tocca la palla in certo modo».

Ma il calcio, in definitiva, che cosa rappresenta per Pasolini? «Rappresenta un rito, in fondo, anche se è evasione. Mentre altre rappresentazioni sacre, persino la messa, sono in declino, il calcio è l’unica rimastaci, è lo spettacolo che ha sostituito il teatro. Il cinema non ha potuto sostituirlo, il calcio si. Perché il teatro è rapporto tra una platea in carne e ossa e personaggi in cane e ossa che recitano su un palcoscenico. Mentre il cinema è un rapporto tra una platea in carne e ossa e uno schermo, delle ombre. Invece il calcio è di nuovo uno spettacolo in cui il mondo reale, di carne, quello degli spalti dello stadio, si misura con dei protagonisti reali, gli atleti in campo, che si muovono e si comportano secondo un rituale preciso. Perciò considero il calcio l’unico grande rito rimasto al nostro tempo».

Anche il romanzo, comunque lo si consideri, rappresenta in definitiva un rito: ha i suoi sacramenti, i suoi atti di fede, persino i suoi dogmi se li riferiamo ai paletti continuamente fissati dai sacerdoti della critica togato-cardinalizia. Ma allora, se è così, perché non alzare il tiro e richiamare in campo, dal tempo dei tempi, il massimo officiante della letteratura sportiva, cioè Omero? La risposta, prevedibilmente, la fornisce proprio l’immarcescibile, inaffondabile OdB: «Il più grande romanzo di calcio l’ha scritto proprio Omero: l’Iliade è la storia di una squadra di calcio che gioca in trasferta. Sarebbe riuscita perfetta se Omero non avesse sovrapposto alla storia degli atleti quella delle loro donne. Perché il lettore, come lo sportivo, s’impazientisce ai casi umani. La grandezza dell’Iliade è nella descrizione delle battaglie, nei cataloghi delle navi, non nei fatti privati dei protagonisti. Allo sportivo il caso umano non interessa: egli ama Gigi Riva, non Briseide. Però il romanzo è grande. Perché i troiani applicano il catenaccio: sono il Padova di Nereo Rocco. Achille è Gigi Riva: inguaiato, sta sotto la tenda, s’incavola. Ulisse invece è vicino a Scopigno, cerca sempre di apparire il contrario di quello che è, simula arroganza quando ha paura».

E Brera, chi è Brera? Brera è Omero, naturalmente. Usa come lui tutte le metafore, tutte le similitudini. Inserisce voci guerresche o antichi termini bellici ironizzando o enfatizzando e a quel modo, ch’è ditta dentro, va significando. E il rito, quando perde per strada i dogmi e i sacramenti, o lo affonda o lo reinventa.